Nicolas Winding Refn nie urwał się z choinki. Cz. 1: trylogia „Pusher”

Za kilkanaście dni Nicolas Winding Refn być może otrzyma w Cannes Złotą Palmę. To dobry moment, by zastanowić się, skąd twórca Drive się właściwie wziął. Co to za gość? Poza historią Drivera w polskich kinach mogliśmy obejrzeć tylko Valhallę: Mrocznego wojownika; ci bardziej rozeznani w temacie dokopali się pewnie jeszcze do Bronsona (bo Tom Hardy). Mało kto wie, że wcześniej były jeszcze Bleeder, Fear X i trylogia Pusher. Zamierzam to zmienić, ruszam z moją misją szerzenia kina Refna. Zaczynamy od Pushera.

W wieku 23 lat Nicolas Winding Refn stanął przed wyborem: mógł rozpocząć studia w kopenhaskiej szkole filmowej, do której właśnie go przyjęto, lub zrealizować swój pierwszy pełnometrażowy film, na który zebrał już finanse. Zdecydował się wskoczyć na głęboką wodę i zaczął kręcić. Swoją decyzję komentuje teraz tak: Nie miałem pojęcia, jak się robi film. Byłem tak arogancki, że mi to nie przeszkadzało. W ten sposób w roku 1996 powstał Dealer, znany pod także pod nazwą Pusher, pierwsza część gangsterskiej trylogii (dla której początkowo nie planował kontynuacji). Ten na poły dokumentalny, surowy film został obwołany katalizatorem zmian w duńskim kinie. Mads Mikkelsen (obecnie najbardziej znany duński aktor, który pierwszą swoją poważną rolę zaliczył właśnie w debiucie Refna) wskazuje na związek Pushera z Dogmą: Nicolas pierwszy kręcił fabuły w konwencji realizmu dokumentalnego. To on odmienił kino w tym kraju. Twórcy Dogmy inspirowali się jego filmem "Dealer", chociaż nigdy się do tego nie przyznają.

Później przyszła pora na Bleedera i Fear X, który okazał się finansową klapą. Zepchnięty na skraj bankructwa Refn postanowił nakręcić drugą i trzecią część Pushera, które miały wyciągnąć go z długów. Scenariusz do „dwójki” powstał w ekspresowym tempie dwóch tygodni, a rozochocony reżyser (pracę nad tymi filmami wspomina bardzo dobrze, ponadto przyniosły mu duże zyski) zapragnął stworzyć także część czwartą. Wtedy to Ilyas Agac, odtwórca roli Małego Mohammeda, został skazany na siedem lat więzienia, co uniemożliwiło Refnowi kontynuację. Powodem mogły być także napięte stosunki twrcy z duńskimi krytykami. O ile Pusher II (rok 2004) został przyjęty ciepło, to Pushera III (rok 2005) zmiażdżono. Przyczyny niepochlebnych opinii tłumaczy Zlatko Buric, odtwórca Mila, bossa narkotykowego gangu, wokół którego kręci się film: Trzecia część "Pushera" była zbyt radykalna. Było w niej za dużo emigrantów: Albańczyków, Serbów, Polaków. Po takim przyjęciu Refn zdecydował, że nie nakręci więcej żadnego filmu w swojej ojczyźnie, co więcej, otwarcie przyznaje: Urodziłem się w Danii, ale sercem jestem nowojorczykiem. To nie jest mój kraj.

Trylogia Pusher to trzy luźno związane ze sobą opowieści, których wspólnym mianownikiem są realia. Refn zbierał pochwały za wierne prawdzie oddanie hierarchii panującej w narkobiznesie, którą uwidacznia już sam wybór głównych bohaterów. W centrum fabuły Pushera I znajduje się Frank (Kim Bodnia), czyli diler operujący większymi kwotami, jednak wciąż zależny od szefa gangu, Mila, którego historię pokazał Refn w części trzeciej. Pusher II przedstawia kilka dni z życia Tonny’ego (Mads Mikkelsen), byłego pomagiera Franka, który więcej sam wciąga niż sprzedaje, a oprócz tego zajmuje się kradzieżą samochodów. Obraz kopenhaskiego półświatka uzupełniają poboczne postaci: mniej lub bardziej liczący się dilerzy, handlarze bronią i prostytutki, znalazło się nawet miejsce dla alfonsa z Polski (jednym z czynników składających się na realizm serii jest wielość użytych w nim języków, w tym polskiego). W tym mieście nie ma nikogo niewinnego, nawet kilkuletni przyrodni brat Tonny’ego z chęcią ogląda występ nagiej tancerki. To środowisko zdegenerowane, bez szansy na zmianę, jednak do tego wniosku trzeba dojść samodzielnie. Oko kamery jest zachowawcze, a reżyser nie ocenia nikogo. Dopiero na poziomie użytej kolorystyki można doszukiwać się odautorskiego komentarza – nałożone w niektórych scenach drugiej części czerwone i zielone filtry sugerują agresję oraz zatrucie.

Kiedy Amerykanie robią filmy o kartelach narkotykowych, najczęściej wyglądają one jak ostatnie Savages Oliviera Stone’a: składają się z wielkich intryg, dramatycznych wyborów i widowiskowych scen porachunków. Wszystko to rozgrywa się między dzielnymi i przystojnymi mężczyznami, którym partnerują seksowne kochanki. Nicolas Winding Refn proponuje coś zupełnie odwrotnego. Ubiera swoich aktorów w tanie koszule lub niechlujne dresy i umieszcza w obskurnych pomieszczeniach. Na każdym kroku podkreśla zły gust postaci, co najbardziej dobitnie wyraził umieszczając w szemranej, brzydkiej restauracji sznurkową zasłonę układającą się w reprodukcję Mona Lisy. Może i Milo zapomniał wartość pieniądza (scena z wyrzucaniem jedzenia), jednak słoma zawsze mu będzie wystawać z butów; złoty zegarek nigdy nie uczyni z niego eleganta. Bohaterom tym często brakuje też inteligencji, czego najlepszym przykładem są niewybredne żarty Tonny’ego z seksu. Porachunków w Pusherze nie da się nazwać widowiskowymi – kiedy postaci wpadają w tarapaty, to zawsze przez jakiś głupi przypadek. Każda próba wyplątania się z problemów skutkuje głębszym zanurzeniem się w gównie. Ostatecznie w nim toną. Bez efektownych pościgów, bez pięknych bryk, bez wzniosłych przemów. Po prostu pochłania ich bezwzględność i beznadzieja świata.

Trzy filmy, trzy historie upadku. Scenariusze poszczególnych części podlegają podobnemu schematowi: główny bohater, którego życie płynęło do tej pory dość stabilnie, napotyka na przeszkody w trakcie wymiany narkotyki – pieniądze. Wpada w spiralę nieszczęść i znajduje się coraz bliżej dna. Każdy pomysł na rozpoczęcie nowego życia nie ma szansy wyjść z powijaków, gdyż zawsze jest już zbyt późno, by coś zmienić (udało się tylko Radovanowi, który otworzył legalny biznes, jednak i on z zadowoleniem powrócił do swojego „fachu”). Z każdym filmem rośnie skala problemów. O ile największym zmartwieniem Franka są długi (ewentualnie wątpliwość, czy wypada zakochać się w prostytutce), to Tonny musi zmagać się także z brakiem akceptacji ze strony ojca oraz obowiązkami, jakie na niego spadły wraz z narodzinami (podobno jego) syna. Wszystkie osoby na jego drodze mówią mu, że jest nieudacznikiem. Tylko nieskażone jeszcze złem dziecko może w nim zobaczyć wartościowego człowieka, stąd ucieczka z maluchem w ramionach. Refn nie pozostawia jednak nadziei na happy end – ten krok na nic już nie wpłynie, szansa na normalne życie dawno przepadła. W przypadku Mila nie chodzi natomiast tyle o pieniądze, co o władzę. Podstarzały boss nie może znieść, że rozkazuje mu ktoś młodszy. Co więcej, widok maltretowanej prostytutki, która przypomina mu jego córkę, zmiękcza mu serce. To wszystko sprawia, że zachowywana przez lata zimna krew zmieniła swą temperaturę, że zaczynają nim rządzić emocje. Bałagan udaje się posprzątać, jednak na jak długo? Milo czuje, że jego koniec jest bliski, że w końcu stanie się z nim to samo, co z jego dotychczasowymi wrogami.

Połączenie sentymentalizmu z brutalizmem, które jest teraz znakiem firmowym Refna, ma swoje odbicie także w tej trylogii. Przyjęta konwencja realizmu dokumentalnego nie pozwala na estetyzację przemocy, jakiej dokonał reżyser w Drive, jednak opowieści te przeszywa głęboki smutek. Samotni bohaterowie skazani są na nierozumienie i klęskę. Najbliższa dotychczasowemu opus magnum Refna wydaje się część druga z sekwencją wesela. Czerwona kolorystyka zbliża ją do koszmaru sennego, a sceny ukazujące totalne zepsucie (naga tancerka wijąca się wśród gości, ciężarna panna młoda wciągająca kokainę) przeplatają się z tymi, w których zrozpaczony Tonny próbuje uspokoić płaczące dziecko. Perwersja i świadomość zagłady, demoralizacja i doprowadzająca do szaleństwa bezsilność. Wyrazisty styl Refna widać niemal od początków jego twórczości. Twórczości zaskakująco dojrzałej, zważywszy na to, że Dealera nakręcił chłopak, którego całą szkołą było nałogowe oglądanie filmów od najmłodszych lat. Tym bardziej warto sięgnąć do tych początków.