Wiedzieliście, że Szekspir został zekranizowany już ponad 400 razy? To liczba orientacyjna, bo część niemych filmów mogła zaginąć. Czy to filmowcy z początku XX wieku, czy twórcy sto lat późniejsi, każde pokolenie porywa się na Szekspira. Krąg kulturowy też nie ma znaczenia, bo i Japończyk Akira Kurosawa dołożył tu nawet więcej niż pięć gorszy. Także bieżący rok przyniósł nam coś nowego w tej kwestii – Koriolana według Ralpha Fiennesa. Co ciekawe, wiele scenariuszy nie rozstaje się z oryginalną mową Szekspira i wkłada ją w usta bohaterom, którzy (przykładowo) rzucają granatami i śpią z karabinem maszynowym przy boku, tak jak Gnejusz Marcjusz Koriolan. Czy takie połowiczne uwspółcześnienie faktycznie przystoi, sprawdza się? Aby udzielić odpowiedzi na to pytanie, przyjrzę się Hamletom w wersjach Laurence’a Oliviera (1948), Kennetha Branagha (1996), Michaela Almereydy (2000) i Akiry Kurosawy (tu pod nazwą Zły śpi spokojnie, rok 1960).
Według magazynu "Film" powstało "zaledwie" 29 wersji Hamleta (Romea i Julię adaptowano 38 razy, a Poskromienie złośnicy 33). Pierwszą próbę, którą jest trzyminutowa scena pojedynku Hamleta z Laertesem, uczyniono w momencie, kiedy kino jeszcze nosiło pieluchy, czyli w roku 1900 (poniżej link do youtube, bardzo ciekawa sprawa; główną rolę gra Francuzka Sarah Bernhardt).
W roku 1949 czterema Oscarami nagrodzono adaptację Laurence’a Oliviera, w której to reżyser wcielił się też w główną postać (o zgrozo, ten istotny w historii kina film nigdy nie został wydany w Polsce). Pod kilkoma względami jest to ekranizacja klasyczna: czas akcji pozostawiono w średniowieczu, nie modyfikowano także Szekspirowskiego języka, wykorzystując oryginalne kwestie. Sam Olivier twierdzi jednak, że jego wersję należy traktować bardziej jako esej o Hamlecie, z racji tego, że usunął wątki, które wydały mu się nieistotne (postaci Rosencranza i Guildensterna, bunt Laertesa, najazd Fortynbrasa). Mimo tego jako jedyny spośród interesujących mnie dziś twórców nie zrezygnował z duńskiej mgły i mroku, przez co jego Elsynor jest najbliższy literackiemu pierwowzorowi. Dwór przypomina fortecę, a wrażenie zamknięcia intensyfikują zdjęcia, które w większości nakręcono w sztucznych plenerach atelier. Poniżej link do sceny solilokwium Być albo nie być (wiem, że to oczywisty wybór, ale chciałam, żebyście mogli zobaczyć, jak wygląda ona w trzech różnych interpretacjach, a tylko ona wisi na youtube). Mimo że powstała nad prawdziwym morzem, to i tak pokazano je jako nieduży basen wodny (zamknięcie, zamknięcie).
Kenneth Branagh przeniósł akcję Hamleta do wieku XIX ("by uczynić postacie bliższymi, ale i zachować dystans wobec ich feudalnej hierarchii"), co wprowadza do scenografii elementy wyprzedzające epokę: parowóz, gazety i cygara. Elsynor nie jest już ponurym zamczyskiem, lecz jasnym, przestrzennym dworem, którego chłodny wystrój (posadzka w szachownicę przywodząca na myśl nieustanną grę) budzi jednak niepokój. Ekranizację tę wyróżnia to, że Branagh jako pierwszy postanowił przełożyć Szekspira na język filmu scena po scenie, nie roniąc przy tym żadnego zdania, stąd nieludzka długość produkcji, która wynosi cztery godziny. Dzięki temu reakcje bohaterów, które mogły się nam w innych wersjach wydawać zbyt raptowne, tutaj znajdują swe pełne uzasadnienie. Tak duże poszanowanie dla oryginału sprawia również, że możemy mieć poczucie obcowania z czystym Szekspirem, którego zamysł nie został w żaden sposób zmanipulowany. Posunięcie to niewątpliwie niesie ze sobą korzyści, jednak nie ma nic za darmo. W czasach, kiedy człowiek potrzebuje stałej rotacji dostarczanych mu bodźców, skupienie się nad jedną rzeczą przez 240 minut wydaje się co najmniej trudne. Pal licho już zwykłe intelektualne lenistwo! Bardziej nurtuje mnie inny problem: czy takie dokładne przedstawianie w filmie czegoś, co przeznaczone było do teatru, nie kłóci się z tezą, że kino to przekazywanie treści poprzez OBRAZ? Jeśli autor sztuki teatralnej chce, żeby widownia dowiedziała się, że bohater znalazł na ulicy dwa złote, to musi włożyć w jego usta odpowiednią kwestię (bo wiadomo, że ludzki wzrok nie ogrania wszystkiego, tym bardziej z dalszych rzędów). Tymczasem w filmie sekundowe skupienie się kamery na detalu zastępuje jakiegokolwiek słowa, co stanowi też podstawowy argument w dyskusji o przewadze kina nad teatrem. Po co więc przez cztery godziny gadać, kiedy te same informacje można zawrzeć w o wiele krótszym obrazie? O ile Hamleta Branagha można nazwać bliskim samemu Szekspirowi, to wydaje mi się również daleki samej idei kina.
Rok 2000 przyniósł Hamleta w interpretacji Michaela Almereydy, gdzie w tytułową rolę wcielił się Ethan Hawke, a akcja toczy się na przełomie XX i XXI wieku. Reżyser uwspółcześnił zdarzenia przy jednoczesnym zachowaniu oryginalnego języka Szekspira. Szarady twórcy polegają na rezygnacji z części scen oraz delikatnej modernizacji tekstu, która ogranicza się do wprowadzenia leksyki, jakiej postaci nie mogły znać, na przykład słów „garnitur” czy „okulary”. Powiew nowoczesności czuć bardziej w warstwie fabularnej, w której dokonano licznych przekształceń, oto kilka przykładów: królestwo Klaudiusza to firma Dania Corporation, przedstawienie Pułapka na myszy staje się tu filmem nagranym przez Hamleta, a w scenie finałowej bohaterowie umierają w wyniku postrzału, nie od ostrza (chociaż pojedynek na szpady także się pojawia). Największe wrażenie robi jednak starcie kwestii powstałych w końcówce XVI wieku ze współczesną scenerią, jak w scenie przemowy Być albo nie być, którą Hamlet wygłasza w trakcie przechadzki po wypożyczalni wideo. By uatrakcyjnić film, Almereyda uczynił z niego melodramat: jego Hamlet to totalny melancholik w głębokiej depresji, który szczerze kocha Ofelię (podczas gdy w pierwowzorze literackim wykorzystał ją pośrednio do swej zemsty). To nagięcie wątku miłosnego mogłabym wybaczyć; większą bolączką tego filmu (a także Koriolana Fiennesa) jest próba udowodnienia na siłę, że Szekspir się w ogóle nie zestarzał. Jasne, jego arcydzieła traktują o problemach ponadczasowych, ale pewne obyczaje już się trochę pozmieniały. Teraz, gdy ktoś kogoś zabije (nawet przypadkowo), to nie wynosi trupa do piwnicy i nie udaje, że nic się nie stało, tylko chcąc nie chcąc musi odpowiedzieć za swój czyn przed władzami. To, co uszło na królewskim dworze w XI wieku, niekoniecznie wypada przekonująco w filmie, który aspiruje do miana Hamleta współczesnego. Reżyser czasem o tym zapomina, przez co kwestia postrzelenia Poloniusza odebrała obrazowi wiarygodność. Podobnie rzecz się miała w Koriolanie: co mi tu ktoś będzie plótł o walkach Rzymian z Wolskami, kiedy wszystko dzieje się w XXI wieku i zostało nakręcone w sposób typowy dla hollywoodzkich filmów akcji. Wiem, że ta adaptacja ma swoich miłośników, ale mnie takie mieszanie konwencji zupełnie nie przekonuje.
Zupełnie inaczej do tematu podszedł Akira Kurosawa, który twórczo zdradził* literackiego Hamleta. W Zły śpi spokojnie wykorzystuje wątki zawarte w dramacie, ale osadza je w XX-wiecznej Japonii, a dla bohaterów pisze całkiem nowe kwestie. Reżyser starał się budować mosty między dwiema zupełnie różnymi kulturami, w związku z czym w podobny sposób potraktował także Makbeta (Tron we krwi) oraz Króla Leara (Ran).
Hamletem u Kurosawy jest Nishi – młody mężczyzna, którego ojciec ginie podczas korupcyjnych machlojek pewnej firmy. Pod fałszywym nazwiskiem wkupia się w łaski rodziny prezesa, aby ostatecznie doprowadzić go do upadku. Z Szekspirowskim Hamletem łączy go chęć zemsty, lecz w przeciwieństwie do niego jest w swoich poczynaniach zdecydowany, a jedyne, co stroi mu na drodze, to miłość do Yoshiko, córki wroga. Również finał odbiega od oryginału, jako że sprawiedliwość nie triumfuje, a zły może nadal spać spokojnie (Kurosawa całkiem wypina się na przyzwyczajenia zachodniego widza i to jest piękne). Reżyser w ciekawy sposób żongluje motywami występującymi w dramacie, jak choćby w przypadku ducha: u Szekspira duch ojca Hamleta namawia syna do pomszczenia jego śmierci, u Kurosawy natomiast Nishi swinguje śmierć jednego z pracowników i wykorzystuje go do tego, by straszyć nim te osoby, które były zamieszane w morderstwo ojca. Wersja ta nabiera także zupełnie nowych sensów, bo dotyka problemu chorego poddaństwa urzędników w firmach-molochach.
Jak widać, dzieła Szekspira dają nieskończone możliwości interpretacji i wkrótce znów jakiś filmowiec zaskoczy nas swoją. No właśnie, czy oby na pewno zaskoczy…?
* twórcza zdrada – wierność nie tyle literze oryginału, co jego duchowi. Swobodne obchodzenie się z tekstem, ale dochowywanie wierności ogólnemu przesłaniu i idei dzieła.
Przy tworzeniu notki posiłkowałam się następującymi źródłami:
1. E. Ciapara, 38 x Romeo i Julia, "Film" 2012, nr 6.
2. J. Płażewski, Historia filmu 1895-2005, Warszawa 2010.
Brak komentarzy :
Prześlij komentarz