"Drive" Nicholasa Windinga Refna w kontekście "Taksówkarza" Martina Scorsese

Drive Nicholasa Windinga Refna okazał się doskonałym polem do popisu dla krytyków filmowych, którzy prześcigali się w wyszukiwaniu coraz to nowych zapożyczeń, jakich użył reżyser w budowaniu historii o bezimiennym „driverze”. Szymon Kapela opublikował artykuł o rzekomej wtórności tego filmu, nazywając go szlachetnym składakiem, bądź też sprytnym kolażem filmów, które już widzieliśmy, ale zostały zapomniane (więcej tutaj: link). Myślę, że dokonał w ten sposób uproszczenia tematu, ponieważ źródeł Drive należy szukać głębiej – inspiracje Refna mają zasięg o wiele większy, niż próbował to udowodnić Kapela, są rozproszone po całej gałęzi kina amerykańskiego i próba zebrania tych wszystkich elementów zawsze będzie nie do końca spełniona.

Jeśli korzenie Drive są osadzone w historii kina tak głęboko, to czemu uparłam się na Taksówkarza? Przede wszystkim ze względu na analogiczne postaci głównych bohaterów. Travis Bickle może być „przodkiem” Drivera: amerykańskie filmy lat 70., takie jak właśnie Taksówkarz, Ulice Nędzy czy dwie pierwsze części Ojca chrzestnego, miały największy wpływ na ukształtowanie kina klasy B lat 80, a to w tej estetyce utrzymany jest film Refna.

O dwóch takich, co szukali guza

Zarówno grany przez Ryana Goslinga Driver, jak i kreowany przez Roberta De Niro Travis Bickle są bohaterami „z przeszłością” (oraz, w ostatecznym rozrachunku, bez przyszłości). O ile w przypadku pierwszego możemy się jedynie domyślać, że jakieś tarapaty, w które wpadł, zmusiły go do zmiany miejsca zamieszkania, to w przypadku Travisa sprawa jest prostsza – to weteran wojny w Wietnamie, który cierpi na bezsenność, pochłania duże ilości proszków (prawdopodobnie psychotropowych) i zawiesza się w trakcie rozmowy, co przypisać możemy chorobie psychicznej, o której cały czas przypomina nam rozedrgana kamera oraz muzyka Bernarda Hermanna. Travis, aby „uciszyć głosy”, zatrudnia się jako taksówkarz na nocnej zmianie; podświadomie szukając niebezpieczeństwa, zapuszcza się w najmroczniejsze rejony Nowego Jorku.

Uzależniającą moc strachu poznał także bohater Drive, który choruje na wieczny brak adrenaliny – nie potrafi zerwać ze swoją (prawdopodobnie) kryminalną przeszłością i zatrudnia się jako kaskader w filmach akcji, w nocy zaś umacnia swą pozycję na rynku podziemnych usług samochodowych, najmując się jako kierowca u przestępców planujących rabunki i napady. Obaj mężczyźni zarabiają w związku z tym jako szoferzy typów spod ciemnej gwiazdy i obaj niezmiernie swoją pracę lubią (chociaż każdy z trochę innych względów). Do pewnego momentu obaj są jedynie zdystansowanymi obserwatorami tych dantejskich scen – po każdym kursie kłopoty ich pasażerów przestają być ich kłopotami.

Bohaterów dzieli jednak podejście do tego, czym nasiąkają: Travis nie może się doczekać, kiedy pewnego dnia przyjdzie deszcz i zmyje z ulic wszystkie szumowiny, rozróżnia dobro od zła (na swój wynaturzony sposób), natomiast wszelkie działania Drivera napędzane są przez jego chęć sprawdzenia się, fascynację przestępczym światkiem, w który wchodzi coraz głębiej. Chociaż zmylić mogą łagodne oczy i miły uśmiech Ryana Goslinga, a także troska, z jaką podchodzi jego bohater do swojej wybranki serca i jej synka, to Driver jest „mrocznym rycerzem” (z akcentem na mroczny), zimnokrwistym królem samochodowego podziemia, który dobrze czuje się tylko wtedy, gdy jego puls znacznie przekracza normę.

 Real heroes?

Najistotniejszą rzeczą, jaka łączy bohaterów filmów Refna i Scorsese, jest ich transformacja. Zarówno Driver jak i Travis stają się aniołami zagłady, których czystki mają wprowadzić w mieście porządek i zapewnić bezpieczeństwo damom w opałach – Irene oraz Iris. Taksówkarz, który wybucha niczym bomba zegarowa, staje się deszczem, którego tak bardzo wyczekiwał – gdy dochodzi do wniosku, że politycy składają czcze obietnice i nie zamierzają podjąć otwartej walki z „rynsztokiem”, uczucie frustracji popycha go na skraj przepaści. W pewien skrzywiony sposób Travis dokonuje odkupienia przez przemoc, nadaje swojej misji jakiś mistyczny wymiar.

Przemiana Drivera odbywa się w sposób bardziej płynny, niż w przypadku bohatera Scorsese. Od samego początku wiadomo, że kroczy po bardzo cienkiej linii między ścieżkami prawa i bezprawia. Wożąc kryminalistów Driver wciąż ma się za „dobrego rekina”, który swój pośredni udział w przestępstwach traktuje tylko jako pretekst do osiągnięcia odpowiedniej ilości kilometrów na godzinę i stężenia adrenaliny we krwi. Nocny świat Los Angeles pochłania go coraz bardziej, i choć w momencie, gdy Driver zakochuje się w Irene może się wydawać, że ciepło domowego ogniska uczyni z niego wzorowego obywatela, to niefortunny przebieg wypadków w czasie ostatniego „skoku” aktywuje w nim prawdziwego „bad boya”. Chociaż mógłby przyjąć propozycję swoich antagonistów i wyjechać z kraju, postanawia nie zadowalać się półśrodkami i zostać terminatorem pełną parą. Teoretycznie w eksterminowaniu wrogów przyświeca mu chwalebna myśl, że robi to dla bezpieczeństwa Irene i jej syna, w praktyce jednak grzęźnie w kołowrocie krwi i przemocy. Zarówno Refn jak i Scorsese pokazują skorumpowany świat, w którym można być albo poszkodowanym outsiderem, albo oprawcą.

W obu filmach impulsem do przemiany bohaterów jest kobieta. Iris i Irene są (zdaniem ich „wybawców”) osobami potrzebującymi opieki, delikatnymi i ciężko doświadczonymi przez los. Całość odwołuje się do najprostszego schematu pod tytułem „księżniczka w łapach złego smoka i rycerz na koniu, który śpieszy jej na ratunek”. Ten układ zostaje jednak odbity w krzywym zwierciadle, jako że etos rycerzy w mechanicznych koniach odbiega od klasycznego: mają oni w sobie więcej ze smoka, niż z książąt z bajki. Ponadto ich księżniczki wcale nie wołają o pomoc; brakuje też happy endów.

Krew lepsza niż seks

Alienacja Travisa nie jest spowodowana jedynie piętnem, jakie pozostawiły przeżycia w Wietnamie. Historia ta podszyta jest także niespełnionym erotyzmem, który prowadzi do ukrytej seksualnej frustracji i gniewu. W akcie desperacji, aby tylko zwrócić na siebie uwagę dziewczyny, która mu się podoba, planuje zamach na senatora, dla którego ta pracuje. Chociaż ostatecznie mu się to nie udaje, dowiadujemy się, że Travisowi jest obojętne, kto stanie się ofiarą jego rzezi. Szuka ujścia dla swojej nienawiści, a sprawą drugorzędną jest, gdzie je znajdzie.

Z podobnymi problemami boryka się Driver. Jakaś bolesna tajemnica sprawia, że stroni od ludzi, nie chce bądź nie potrafi budować głębszych relacji. Dopiero Irene, typ kury domowej, uosobienie matczynego ciepła i dobroci, budzi w bohaterze chęć stabilizacji. Mężczyzna nie może zdobyć się na więcej, niż grę spojrzeń lub dotyk dłoni, dopiero emocje związane z realnym niebezpieczeństwem dają mu „kopa”, działają na niego narkotycznie, pobudzająco i w konsekwencji pozwalają podjąć śmielsze kroki (scena pocałunku w windzie, kiedy moment później Gosling rozpłaszcza głowę wroga podeszwą). Scena, w której Driver atakuje młotkiem Cooka, rozgrywa się wśród półnagich striptizerek, a więc połączenie ekscytacji zabijania z erotycznym uniesieniem jest nam sugerowana więcej niż raz. Obu bohaterom analizowanych filmów towarzyszy pewien rodzaj ekstazy, jednak u Travisa wywołana jest ona pomieszaniem mistycyzmu z fanatyzmem, zaś Driver czerpie „moc” z samego zadawania bólu, co czyni go podobnym do maniakalnych seryjnych morderców, których znamy z licznych filmów i seriali kryminalnych. Tezę tę potwierdza scena topienia Nino, kiedy Driver zstępuje z wysokości niczym anioł zemsty, z twarzą schowaną pod upiorną kaskaderską maską. Całkowicie odczłowieczony, bez najmniejszych skrupułów wykonuje wyrok śmierci, który sam ustanowił, stając się panem życia i śmierci.

(Pop)kultura jako źródło cierpień

Kluczową sceną w Taksówkarzu jest dla mnie ta, w której De Niro stoi przed lustrem, ćwiczy groźne miny i powielekroć powtarza słynne You talkin' to me?. Scena ta trafnie oddaje sytuację człowieka odsuniętego na margines społeczeństwa, który za wszelką cenę szuka kontaktu, którego samotność doprowadza do szaleństwa. Ponadto idealnie obrazuje to, że Travis jest także ofiarą popkultury. Centralnym punktem jego mieszkania jest telewizor, a w głowie ma pełno kalek, które wpoiło mu kino gangsterskie i melodramatyczne, niekoniecznie wysokiej klasy. Dlatego chce przypominać twardzieli z filmów, jakie oglądał, kreuje dla siebie postać na wzór samozwańczego szeryfa z Dzikiego Zachodu, który wprowadza sprawiedliwość w mieście nierządu. Travis na chwilę zmienia się w superbohatera (gdyż tak o sobie myśli), czemu towarzyszy też przemiana czysto fizyczna, czyli charakterystyczny irokez i okrągłe okulary. Iście teatralny jest także gest przystawienia sobie dłoni do głowy niczym lufy pistoletu, który półżywy Travis wykonuje przed policjantami – wygląda jak finał dokładnie zaplanowanego spektaklu.

Podobnie jak Travis, Driver wyimaginował sobie postać walczącego ze złem herosa, który po rycersku poświęca się dla swojej lubej. Być może to właśnie filmy takie jak Taksówkarz, w połączeniu z kinem gangsterskim i sensacyjnym, wpłynęły na niego i wykształtowały postawę wojownika, który rozprawia się z ludźmi chcącymi skrzywdzić jego i jego ukochaną. Obiera sobie pewną konwencję, w którą bez reszty wchodzi, w czym pomóc mu mają odpowiednie rekwizyty: charakterystyczna kurtka ze skorpionem, która przypomina okrycie kaskadera Mike'a z Death Proof Quentina Tarantino, oraz obcisłe t-shirty, okulary-pilotki i wykałaczka trzymana w zębach, które budzą skojarzenia z Marionem Cobrettim z filmu Cobra George'a P. Cosmatosa. Zakończenie filmu, w którym ciężko ranny Driver odjeżdża w światłość, i które budzi podobne kontrowersje jak to w Taksówkarzu („przeżył, czy nie przeżył?”), przypomina ostatnie sceny Jeźdźca znikąd, w których to poturbowany Shane kieruje swego konia w stronę zachodzącego słońca. Do ostatnich chwil Driver nie wychodzi ze schematu, jaki sam sobie narzucił, przez co w swoich oczach nie jest maszyną do zabijania, ale godnym podziwu wojownikiem w walce o lepszy świat.

Vintage, ale nie na darmo

Można się spierać, czym są tak naprawdę liczne zapożyczenia, które z upodobaniem wyszukują w Drive krytycy – czy to ukradkiem podebrane pomysły, zrzynki reżysera, czy może atmosfera, jaką buduje wokół siebie sam Driver, na takich filmach wychowany? Jak zwykle, prawda leży pewnie pośrodku. Nie da się dokładnie określić, kto był prototypem głównego bohatera filmu, jako że Refn inspirował się całym nurtem sensacyjnym, czerpiąc z niego to, co najbardziej fascynujące i układając w doskonałe puzzle. Sprawia to, że Drive nie pozostaje tylko piękną wydmuszką w retro wzory, ale przyczyną do zgłębienia historii amerykańskiego kina lat 60., 70. i 80.

Ps – Only God Forgives, czyli nowy film Refna z Goslingiem w roli głównej, już późną wiosną w kinach! (Podobno, póki co mamy pierwszy plakat.)

 
O Drive pisałam wcześniej w notkach:
Subiektywny przegląd najlepszych scen muzycznych
Słabe wydanie genialnego filmu, czyli o Drive na DVD (plus goslingowy bonus)